„Бащата“ (в копродукция с Гърция) спечели Голямата награда на фестивала в Карлови Вари.
Текстът е публикуван в бр. 1/2022 г. на сп. Business Global. Деян СтатуловКиното е скъпо изкуство, може би най-скъпото. Още в зората на своето създаване то се развива в две посоки – в Щатите е насочено към масовата публика и е преди всичко развлечение. В Европа то най-вече е изкуство, което развива собствен език и форми. Това предполага и голямата разлика в начина на финансиране. Отвъд Океана производството, разпространението и показът са подчинени на печалбата. В Европа не е така – творците се занимават с арткино, то се прави с естетически, концептуален или социален ангажимент. Филмите са основен елемент на европейските демокрации, възможност за насърчаване на културното многообразие и опазването на културното наследство, както и за увеличаването на взаимното разбирателство. В Америка едно студио се предпазва от евентуални загуби, като създава десетки филми годишно, и така съотношението приходи – разходи е на плюс.
При европейските независими продуценти преобладават микрофирми, така е и в България. Те нямат цялостна производствена верига, повечето от тях снимат по един филм не всяка година и това е финансово неизгодно.
Допреди 10 ноември 1989 г. българското филмово производство е изцяло държавно. То се управлява от ТСО (Творческо и стопанско обединение) „Българска кинематография“ и е пример за пълна централизация и монополизъм. В това обединение влизат 37 предприятия, подредени в затворен кръг, в който циркулира финансовият ресурс. Не е ясно каква е държавната инвестиция, какви са разходите за производство и какви са приходите от реализация на филмовия продукт. Няма разлика между губещи и печеливши звена – средствата се придвижват в посока, която ръководният орган (държавата) прецени.
След промените в България през лятото на 1991 г. Министерският съвет закрива ТСО „Българска кинематография“ и създава Национален филмов център. Реформата в този сектор непрекъснато е обект на много критики и остри полемики. Ето как обобщават някои от ключовите процеси Биляна Томова и Диана Андреева от Обсерватория по икономика на културата: „Националната филмова индустрия бе най-засегната от протичащата през 90-те години реформа в българската култура. Достигна се до производството на 2 – 3 игрални филма годишно при над 20 през 80-те години. За три години – от 1990 до 1993 г., са съкратени над 80% от заетите в сектора. Държавният монопол бе разрушен – след 1991 г. започна приватизация на отделни елементи, но без цялостна визия за развитието на сектора. След 1994 г. филморазпространението премина в частни ръце, докато киномрежата остана държавна, и едва през 1997 г. се взе решение за приватизация на киносалоните, което бе извършено без цялостна визия и програма”.
Основният начин на финансиране на преобладаващата част от българските продуценти е
държавната субсидия и обществените поръчкиКандидатства се с проект и ако се класира, получава финансиране. Със спонсорството е изключително трудно и малцина успяват с творчески компромиси, чрез въвеждане на продуктово позициониране. Така прави Ники Илиев с филми като „Завръщане“ или „Живи легенди“, като не разчита на държавно финансиране. Другият инструмент са копродукциите с други европейски кинематографии и БНТ.
Как се финансират филмите в Европа? Първите закони за защита на национално кино се приемат във Великобритания и Италия през 20-те години на ХХ в. Автоматичното субсидиране се въвежда в Италия през 1938 г., а във Франция – през 1948-а. Селективната финансова помощ се прилага през 50-те, когато е първият значителен спад на посещаемостта в кината.
Автоматичната помощ е система за финансиране за производство, при която част от касовия приход от филма предварително се отделя за продуцента или разпространителя, за да се подпомогне авансово финансирането на следващия им филм.
Селективната помощ е финансиране под формата на нисколихвен или безлихвен заем, който може да бъде опростен при определени условия. Тя се дава на продуцента срещу бъдещите постъпления. Автоматичната и селективна помощ съществуват в цялостна схема от други директни и индиректни инструменти за подпомагане и защита на националната аудиовизия в европейските страни. Какви са практиките?
Във Великобритания9 от 10 филма са американски, някои от големите режисьори търсят пари за своите филми в чужбина, а други като Ридли Скот направо се установиха в Холивуд за постоянно. През 2000 г. министърът на културата Крис Смит обяви създаването на UK Film Fund. Основна част от парите за него идват от печалбите на голямата лотария. Около 20 милиона лири стерлинги, равняващи се на 30 милиона евро, всяка година се разпределят между три подфонда – фонд за развитие, фонд за ново кино и фонд, наречен Първи фонд. Великобритания бляскаво триумфира с филми като „Дневникът на Бриджит Джоунс” и „Хари Потър”, но UK Film Fund не успя да постигне мисията си. Милионите сякаш се изпариха, те отидоха за британски филми, които изобщо не успяха да покрият разходите по създаването им. Някои от тях никога не са се появявали на големия екран, тъй като не се е намерил дистрибутор за тях.
Във Францияосновен фактор при разпределението на фондовете и регулиране на процеса е CNC (Centre National de la Cinematographie), по чийто пример и модел е създаден и българският Национален филмов център. Френската система цели да установи тясна връзка между търговски и културни стремежи в киното. Фондовете, управлявани от CNC, осигуряват високо ниво на производство. 75% от приходите идват от данъчни отчисления върху оборота на обществени и частни тв канали или от техни директни вноски. Останалата част се набира чрез облагане на прихода от всеки филм, показан във Франция. Друг източник са инвестиционните фондове на Асоциация за финансиране на филмовата и аудиовизуална индустрия (SOFICA). Тя предлага привлекателни данъчни условия за стимулиране на инвестициите във френски филми и телевизионни програми. В пандемията, когато кината бяха затворени, а публиката се отдръпна, единственото легално място за гледане на филми се оказаха телевизиите и стрийминг платформите. Правителството финансира излъчването на френски филми в платформи като Netflix, Amazon, Apple, Disney+.
В Германияобществената система за финансиране на аудиовизуалната индустрия е децентрализирана и е насочена към регионални филмови и телевизионни фондове, управлявани от отделните федерални провинции. 62% е делът на регионалните фондове в германската финансова помощ за филмопроизводството. На федерално ниво подкрепата се осъществява от немския филмов фонд, който функционира почти като френския център. Събират се отчисления от билетите в киносалоните, приходите от видеозалите и от обществени и частни тв оператори. Субсидиите се разпределят под формата на автоматична и селективна помощ.
В Италияфинансовата и законодателната подкрепа на филмовата индустрия идва от всички нива на властта – държава, региони, провинции и общини. Държавата отпуска повече от 60,4 млн. евро за филмовата индустрия. Сериозен принос във филмовото производство и разпространение има италианският обществен оператор RAI.
Европейското кино все още търси най-добрия механизъм за своето финансиране и вече го намира в програми като „Творческа Европа“ на ЕС. Брюксел постепенно създаде вътрешен пазар на киното. От една страна, е споделеното финансиране на копродукции, а от друга – дистрибуторска мрежа от кина, каквото е Europa Cinemas, в която се прожектират европейски филми, а собствениците на салоните получават всяка година целева субсидия.
Развитието на националното ни филмопроизводство зависи много от излизането на българските продуценти на международната сцена и кооперирането им с колеги по програмата „Творческа Европа“. Това вече се прави, а успешни примери са филми като „Бащата“ (в копродукция с Гърция), спечелил Голямата награда на фестивала в Карлови Вари, „Безбог“ (в копродукция Дания и Франция), спечелил награда в Локарно, „Не ме докосвай“ (с миноритарно участие на България заедно с Румъния, Германия, Чехия и Франция), който получи „Златна мечка“ на фестивала в Берлин, както и „Жените наистина плачат“ (копродукция с Франция), селектиран в конкурсната програма „Особен поглед“ на фестивала в Кан.
Успешните примери стават все повече, а това разширява географския периметър на родната ни кинематография, дава възможности за финансиране и признание на международната филмова общност.
„Жените наистина плачат“ (копродукция с Франция) e успешен пример за излизането на българските продуценти на международната сцена и кооперирането им с колеги по програмата „Творческа Европа”
